Thomas Erne

Drei ist die conditio sine qua non dieser Ausstellung im Kunstmuseum Stuttgart. Nur mit einem Dreier darf man mitspielen. Francis Bacon wäre daher mit seinen „Three Studies of George Dyer“ (1969) oder den „Three Studies of the Male Back“ (1970) beinahe vom Feld verwiesen worden. Denn, “es sind zumeist drei Tafeln, aber es gibt keinen Grund, warum ich nicht fortfahren und nicht einige hinzufügen sollte“ (F. Bacon). Damit hätte Francis Bacon die Grenze zur Bildsequenz, zum Medium Film, überschritten. Zwei Bilder dagegen, ein Diptychon, wären zu wenig. Zwei Bilder rücken die Fuge in den Mittelpunkt, den Zwischenraum, der beide Bilder von einander trennt und zugleich verbindet wie die These mit der Antithese. Was also kann ein Triptychon, was weder die Bildsequenz noch ein Bildpaar leistet? Es hebt eine Mitte hervor und organisiert die Subordination der Teile zugunsten des Zentrums. Das Triptychon ist  folglich eine „autoritäre Bildform“, die „suggeriert, alles, was wichtig sei, gelange zu Darstellung“ (Wolfgang Ulrich). Und zwar auch noch das, was den Blicken entzogen ist, nämlich die auf den umklappbaren Seitentafeln verborgenen Rückseiten, die bei bestimmten kirchlichen Festtagen zur Schauseite werden. Man beginnt bei Wolfgang Ulrichs Essay über die zweite Karriere einer autoritären Bildform zu verstehen, warum die christliche Großerzählung - Thomas Luckmann nennt den alles umfassenden Horizont der mittelalterlichen Theologie ihren Heiligen Kosmos - ein solches Bildformat aus sich heraussetzte. Aber warum feiert der Totalitätsanspruch des Triptychon, nachdem die Form über 250 Jahre in Vergessenheit geriet, ihre Auferstehung ausgerechnet in der Kunst der Moderne?

Es ist eine Wiedergeburt aus dem Geist künstlerischer Selbstbehauptung, so Wolfgang Ulrich. Der moderne Künstler will auch ein Meister der Überhöhung sein und das Triptychon ist dafür sein Format. Mit ihm kann er jedes noch so profane Thema ins Erhabene transformieren. Triptychen sind daher „Altäre ohne Gott“ (K. Lankheit). Es sind „Pathosformel“  (A. Warburg), in denen eine große Bildgeste der religiösen Tradition bewahrt wird, indem sie säkularen Gehalten dienstbar ist. Otto Dix „Kriegstriptychon“ (1929-32), auch Max Beckmanns „Beginning“ (1946-49)  und „Argonauten“ (1949-50) folgen diesem transformatorischen Modell, das zwar der Mitteltafel den Vorrang gibt, aber keine christliche Szene mehr zeigt.

Suboridinierendes Pathos findet sich in modernen Triptychen aber auch ohne formale Hervorhebung der Mitteltafel. Bill Violas Nantes Triptych unterwirft den Betrachter mit drei gleich großen Videoleinwänden der von ihm orchestrierten Situation existentialer Eckpunkte, Geburt, Leben und Tod. Überlegen, ohne noch an ein Altarbild zu erinnern, beherrscht auch „Zyklop I-II-III“ (1973) und „Schwarz-Rot-Gold I-II-III“ (1974) von Markus Lüpertz den Raum des Betrachters. Gleichwohl gibt es in der Ausstellung nicht wenige Beispiele, die Ulrichs subordinatorischer These widersprechen. Walter de Marias subtiles „Blue Triptych“ (1962): Drei kleine weiße Tafeln in Gestalt eines Hauses, in deren Mitte, kaum sichtbar, jedenfalls nicht auf den ersten Blick, drei kleinere blaue Umriße eingezeichnet sind. Da ist keine Hierarchie mehr, nicht einmal eine Höherentwicklung, sondern nur eine Reihung im vollendeten 3er Takt. Was bei de Maria noch ein Triptychon erinnert, ist sein subtiles Restpathos, das Spiel mit dem Unsichtbaren im Sichtbaren. Felix Droeses „3 mal Wollen“ (1983) widerspricht auch noch diesem Restpathos. Drei Gestalten, überlebensgroß, aus Papertischtüchern, die beim Geburtstag der Tochter auslagen, Reste des Essens, Kinderzeichnungen, Notizen sind zu sehen. Die Figuren, ein Mann, eine Frau, ein Kind wirken leicht, tänzerisch, verletzlich, herausgeschnitten und wieder eingebettet in die Spuren ihres trivialen Alltags. Den radikalsten Gegenentwurf  liefert Adolf Fleischmanns „Triptychon Planimetric Motion“ (1961). Denn Fleischmanns Arbeit unterläuft jeglichen Erhabenheitsgestus. Sein Netzwerk aus vertikal und horizontal lesbaren Linien und Farbflächen laden ein zum freien Spiel der Phantasie und erinnern an die absichtslose Formen und Muster, die Kant als Beispiele in seiner Kritik der Urteilskraft anführt.

Unweigerlich kommentiert diese bemerkenswerte Ausstellung auch die komplizierte Geschichte von moderner Kunst und moderner Kirche. Es mag eine „Geschichte des Konflikts“ (H. Schwebel) gewesen sein, offenbar aber von beiden Seiten. Keines der ausgestellten Triptychen ist für eine Kirche konzipiert. Nicht nur die „Angst der Kirche vor der modernen Kunst“ (E. Roters), auch kunstreligiösen Phantasien, die sich an Triptychen ambitionierter Künstler der Moderne ablesen lassen, haben das verhindert. 

Die modernen Triptychen sind nicht nur Altäre ohne Gott, sondern auch Altäre ohne Ort. Wo sollen sie den hin, „diese Einzelgänger“(M. Ackermann)? Sie gehören eigentlich in den öffentlichen Raum, um ihren sinnstiftende Ehrgeiz zu entfalten. Gruppierungen von Triptychen in einem Museum sind keine Lösung. Daran ändert in Stuttgart auch die kluge Ausstellungsarchitektur (Ulrich Zickler) nichts noch das kluge Kunstbrevier mit Goldschnitt, das Marion Ackermann, die Kuratorin der Ausstellung, herausgegeben hat.

Um ihren Ort im öffentlichen Raum muß in der modernen Mediengesellschaft die Kunst wie die Kirche kämpfen. Das könnte für beide ein Grund sein neue Allianzen zu suchen. Eberhardskirche und Stiftskirche, die katholische und evangelische Hauptkirche in Württemberg, liegen nur ein Steinwurf vom Kunstwürfel entfernt. Es sind Räume der Begegnung, in denen Kunst und Religion sich wechselseitig in ihre Eigenart bereichern und zur Einheit ihrer Momente beitragen könnten. Mein Favorit für die Stiftskirche wäre Jonas Dahlbergs „Three Rooms“ (2008).  Auf drei Bildschirmen sind drei Zimmer einer bürgerlichen Wohnung zu sehen. Nichts regt sich. Erst auf den zweiten Blick, mehr eine Ahnung als eine Wahrnehmung, spürt man die Veränderung. Die Möbel verlieren an Volumen. Nach 27 Minuten haben sich die Möbel vollständig aufgelöst. „Paralogie“ nennt das der französische Philosoph der Postmoderne Jean-Francois Lyotard. Zwei Sprachspiele, Dahlbergs Geschichte und die Heilsgeschichte, werden parallel erzählt und durch die Erfindung neuer Spielzüge, etwa mit Hilfe der Zahl „Drei“, vernetzt. Die imaginativen Geister Stuttgarts müsste das eigentlich begeistern.