Ev. Kirchbautag und Institut für Kirchbau: Gegenwartskunst im Kirchenraum
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Gegenwartskunst im Kirchenraum
Wer Kunstwerke zulässt, gewährt dem Kreativen Einzug in sein Lebenswerk

Horst Schwebel

Um Kirchengemeinden mit Gegenwartskunst vertraut zu machen, gibt es inzwischen viele kirchliche Orte, in denen Kunstausstellungen gezeigt werden. Das zu erstrebende Ziel ist aber, dass Kunstwerke auf Dauer im Kirchenraum ihren Ort finden. In diesem Fall kann die Kirche auf eine jahrhundertelange Tradition verweisen, ohne sich den Vorwurf gefallen lassen zu müssen, im Teich von Kunsthallen und Galerien fischen zu wollen.

Purismus

Man mag einer solchen Kunst-und-Kirche-Symbiose entgegenhalten, dass es auch in der Kirchenbaugeschichte Phasen gab, in denen man auf Kunstwerke weitgehend verzichtete, so bei den Zisterziensern und bei den Reformierten der zwinglianischen und der calvinistischen Tradition. Doch unbestreitbar ist, dass auch dort, wo man einem künstlerischen Purismus huldigt, Räume bewusst gestaltet wurden, ebenso wie Kanzeln, Abendmahlstische oder Taufbecken. Der weitgehende Purismus der Architektur des 20. Jahrhunderts und die zeitgleichen puristischen Kunststile lassen die scheinbar kunstlosen Kirchen der Vergangenheit darum in einem neuen Licht erscheinen.

Der Rekurs auf das Einfache, Schlichte der Moderne ist auch innerhalb der Kirchenbaugeschichte nicht unbekannt. Die Formulierung von Alfred Loos "Ornament ist Verbrechen" übertraf selbst den Purismus der Calvinisten, die ein religiös definiertes Bild zwar ausschlossen, aber das Ornament zuließen. Bei Kirchen, die bewusst schlicht und asketisch ausgestattet sind, lässt sich eine Parallele zum Architekturideal des 20. Jahrhunderts herstellen.

Aufgrund ihres Gegensatzes zur historistischen, oft schwülstig-überladenen Architektur des 19. Jahrhunderts beharrt die Architektur der Moderne auf einfachen Formen und klaren Proportionen und ist auf weite Strecken sogar bilderfeindlich. Das trifft auf Walter Gropius wie Mies van der Rohe zu, selbst auf die bedeutenden katholischen Baumeister Rudolph Schwarz und den von mönchischen Idealen bestimmten Emil Stefann. Zu Rudolph Schwarz äußerte in den fünfziger Jahren der mit vielen Aufträgen bedachte Albert Burkart: "Die Saat von Rudolph Schwarz, die schon auf das Jahr 1930 zurückgeht und den von der Kunst entleerten Raum für die Kunst verschließt und sie dafür an den privaten Raum zurückverweist, ist erst heute richtig aufgegangen und wird nun von vielen als Evangelium angesehen."

Oft begreifen sich Gegenwartsarchitekten selbst als Künstler und bestehen darauf, die formale Gestaltung des von ihnen entworfenen Innenraums selbst in die Hand zu nehmen. Das trifft auf Le Corbusier zu, der in Ronchamp nicht allein den Raumkörper schuf, sondern ebenfalls die Glasfenster, die Emailtür und andere Ausstattungsstücke. Es trifft auf so unterschiedliche Architekten zu wie Frank Lloyd Wrigth und Alvar Aalto, den Japaner Tadao Ando und den Tessiner Mario Botta. Der sich durch die Plastizität seiner Kirchen auszeichnende Architekt Walter M. Förderer blieb vor und nach seinen Kirchenbauten praktizierender Bildhauer. Auch die Kapelle der Universität von St. Louis von Steven Hall ist ein einheitliches plastisches Gebilde. Richard Meier ist darauf bedacht, dass kein Künstler seine klaren weißen Flächen mit einer ihm fremden Farbigkeit "zerstört".

Bedeutet dies in den eben genannten Fällen, dass der Architekt die Gestaltungsaufgabe allein übernimmt, so gibt es gleichwohl Künstler, die sich äußerst sensibel auf eine architektonische Vorgabe einzulassen verstehen.

Wilhelm Buschultes Glasfenster für die Frankfurter Paulskirche sind farblich wie formal so zurückgenommen, dass der Besucher, der nachträglich auf die Fenstergestaltung angesprochen wird, sie gar nicht als Kunstwerke bemerkt zu haben meint, während er gleichwohl die dadurch bedingte Raumatmosphäre wahrgenommen hat.

Anlässlich der Erneuerung der Fensterwände in der Rudolph-Schwarz-Kirche von Essen-Rüttenscheid schuf Jochem Poensgen eine raffinierte minimalistische Gestaltung von schraffierten Doppelscheiben mit geringsten Farbnuancen. Auch Poensgen zielt in erster Linie auf den Raum und seine Wirkung, weniger auf seine Selbstdarstellung als Künstler.

In anderen Fällen haben sich Architekten bei Kirchenbauten mit Künstlern, die ihrer Intention entgegenkamen, verbündet und mit ihnen über Jahre hin gemeinsam gearbeitet.

Da die Architekten der Moderne das 19. Jahrhundert zu überwinden trachteten, waren Stilimitationen, die ornamentale Auflösung der Wände und eine üppige Figuration nicht erlaubt. Die Strenge der Form und die Kahlheit im Material - oft musste die Gemeinde auf leere Beton- oder Klinkerwände blicken - führten seit den neunziger Jahren bei den Gemeinden zum Wunsch, Korrekturen vorzunehmen. Die einfachste Form solcher Korrekturen sind die "Hungertücher" und "Brot für die Welt"-Plakate, die man auf den freigelassenen weißen Flächen anbrachte. Eine fällige Renovierung oder die Installation einer Fußbodenheizung wurden zum Anlass genommen, im Erscheinungsbild weitgehende Veränderungen vorzunehmen: Man gab dem Kirchenraum mehr Farbe, fügte Kunstwerke ein, um den Raum ansprechender und wärmer erscheinen zu lassen. Oft beobachtet man dabei ein Bedürfnis nach Figuration und Bilderzählung.

Solche von Seiten der Gemeinde vorgebrachten Wünsche führen zum Konflikt, wenn die Architekten der ersten Stunde noch leben und die einstigen Gestaltungskriterien durch die Wünsche nach Farbe und Heimeligkeit in Frage gestellt sehen. Der Verzicht auf Ornament und Figuration im deutschen Kirchenbau nach dem Zweiten Weltkrieg war sogar ethisch motiviert: Man wollte wahrhaftig sein im Ausdruck, werk- und materialgerecht in den Mitteln und verweigerte sich der Imitation und des Illusionismus. Der Wunsch nach einem warmen, "seelisch bewohnbaren" Raum, in dem mit Hilfe von Kunstwerken auch noch "erzählt" wird, ließ den Ernst des Ansatzes der Nachkriegsarchitektur in den Hintergrund treten.

Kruzifix und neues Altarbild

Verzichten die reformierten Kirchen und manche freikirchlichen Denominationen auf ein Kreuz oder Kruzifix, so sind im Katholizismus und in den nicht-reformierten evangelischen Kirchen im Altarbereich ein Kreuz oder Kruzifix auf, neben, hinter, über dem Altar allgemein üblich. Sofern man nicht auf ein historisches Kruzifix zurückgriff, stellt sich die Frage, wie ein zeitgemäßes Kruzifix auszusehen habe, in dem sowohl die Menschheit als auch die Gottheit Christi angemessen zum Ausdruck gebracht würde.

Während viele Künstler durch Anklänge an den romanischen Christus den Erlösungsaspekt hervorhoben, betonten andere Christi Leiden und Sterben, seine Gottverlassenheit. Künstlerisch sind die Kruzifixe des Leidens gegenüber den Kruzifixen des Sieges Christi über den Tod die stärkeren. Nur ganz wenigen - wie etwa Steven de Staebler aus San Francisco - gelingt es, die Fragilität des Christuskörpers mit dem Moment des Aufstrebenden, des Sichvom-Irdischen-Abhebens überzeugend zu verbinden. Vom Künstler indes zu verlangen, er müsse Kreuz und Auferstehung, Menschheit und Gottheit "theologisch richtig" in Beziehung bringen, wäre unangemessen. Sie verkennt die Möglichkeiten des visuellen Mediums.

Im Unterschied zur Sprache, einem diskursiven Kommunikationsmedium, vermag das visuelle Kunstwerk als ein präsentatives Kommunikationsmedium nur höchst unvollkommen Begriffe des Zugleich, des Vorher-Nachher oder gar eine offene Dialektik zum Ausdruck zu bringen. Nicht alles, was sich sagen lässt und was auch gesagt werden muss, lässt sich in ein Bildwerk bringen. Dafür hat das Bildnerische seine Stärke in seiner realmateriellen Anwesenheit im Raum.

Seitens der Liturgischen Bewegung wurde die Forderung erhoben, dass hinter dem Altar ein Bild mit dem Hinweis auf die "Letzten Dinge" zu sehen sein müsse. Gemeint war damit etwa ein Thema, das sich auf das "Jüngste Gericht" bezieht, etwa das "Himmlische Jerusalem" und der "Wiederkommende Christus". Mit dieser Forderung wollte man an die Zeit der römischen Basiliken anknüpfen, in deren Apsiden die Endzeit-Thematik aufgegriffen wurde. Dieser Forderung ist man im Kirchenbau nach dem Zweiten Weltkrieg auch oft gefolgt, wobei zum Problem wurde, dass die zeitgenössische Kunst für die Darstellung des erhöhten oder des wiederkehrenden Christus die denkbar schlechtesten Voraussetzungen bietet. Für mittlere Talente, für die typisch kirchlichen Auftragskünstler, gab es hier keine Probleme, wohl aber für Künstler, die in Stil, Ausdruck und Mentalität der Gegenwart verpflichtet sind.

Selbst bedeutende Künstler haben sich in ein ikonographisches Korsett zwingen lassen, das ihrem Stil widersprach. Beim Altarteppich von Graham Sutherland in der nach dem Zweiten Weltkrieg wiederaufgebauten Kathedrale von Coventry handelt es sich bei diesem die Stirnseite der Kathedrale bestimmenden Bildteppich um den "Christ in the Glory", also eine Majestas-Darstellung des wiederkommenden Christus. Lediglich in den Evangelistensymbolen erkennt man das Spitzig-Expressive von Sutherlands Dornenbäumen. Sein "Christ in the Glory" ist ein Zwitter zwischen einem Pantokrator alten Stils und einem Kunstwerk im Stil von Graham Sutherland.

Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang, dass die Wände und Glasfenster, die Georg Meistermann zur Abstraktion führten, mit Themen der Apokalypse in Zusammenhang zu bringen sind. Nicht anders als im Medium der Abstraktion war für diesen Künstler eine solche Thematik zu bewältigen. In der ganz zu einem Wandbild gewordenen Stirnwand der Kirche Maria Regina Martyrum in Berlin-Charlottenburg löst Meistermann die Wand völlig in Farbflächen auf. Im Zentrum des Bildes erkennt man gleichwohl ein kleines Lamm und ein Schwert.

In einer Kirche in Hannover-Linden wird das "Himmlische Jerusalem" zu einem Wandrelief aus Klinker, erinnernd an den "Aufstand der Viadukte" von Paul Klee. Damit erhält der Blick zum Altar durch eine ansprechende Wandgestaltung einen Halt; doch um eine Botschaft von den "Letzten Dingen" im Sinne der Liturgischen Bewegung handelt es sich auch hier nicht.

Rudolph Schwarz forderte hinter dem Altar die "heilige Leere", da das Geheimnis Gottes undarstellbar sei. Der Altar wird bei ihm zur Schwelle zwischen der in der irdischen Welt verweilenden gottesdienstlichen Gemeinde und dem undarstellbaren Geheimnis Gottes.

Beim Altarbild in der Kapelle auf dem Monte Tamaro im Tessin setzt sich ein breiter schwarzer Deckenstreifen dieses von Mario Botta errichteten Bauwerks bis in den Altarbereich fort, wo Enzo Cucchi in das Schwarz die Umrisse von zwei Händen herausgekratzt hat. Diese übergroßen, eckig geformten Hände scheinen den Betrachter zu sich hinziehen zu wollen. Im Vergleich zur offenen Ikonographie finnischer Altarbilder sind die "Greifhände" Cucchis hinter dem Altar entgegen seiner sonstigen, eher verrätselnden Bildsprache überdeterminiert. Die Freiheit des Kapellenbesuchers wird regressiv eingeschränkt.

Bilderkirche

Spielt bei den Glasfenstern der Dialog mit der vorgegebenen Architektur eine wichtige Rolle, so ist dies für einige ein Zuwenig an Bildhaftigkeit. Seitens der Kirchengemeinden entsteht oft der Wunsch nach einer reichhaltigeren Bebilderung des Kirchenraums. Dieses vor allem im Umkreis des süddeutschen Barock auftretende Bedürfnis hat manche Künstler dazu veranlasst, den Kirchenraum mit biblischen Geschichten, Heiligenlegenden und sonstigem Bildwerk nahezu vollständig auszumalen.

Einer der wichtigsten Repräsentanten dieser "Bilderkirchen" ist Emil Wachter, ein Künstler, der allein in 137 Kirchen - vorwiegend im Bistum Freiburg - zum Zug gekommen ist. Bei der Bebilderung der Autobahnkirche Baden-Baden zum Beispiel gestaltete er nicht allein die Glasfenster, sondern auch die Krypta, die Emailtüren und die vier Betontürme, wobei Wachter die klassischchristliche Ikonographie mit einer eigenen Privatsymbolik überbot.

Einem solchen Horror vacui begegnet man auch bei anderen Künstlern. Zum Programm wird, dem an den Medien orientierten Zeitgenossen auch in der Kirche eine umfassende Bilderwelt begegnen zu lassen. Die christliche Symbolik soll mit der Alltags- und Mediensymbolik konfrontiert werden und aufgrund der "Überlegenheit ihrer Botschaft" letztlich den Sieg davontragen.

Während einige kirchliche Verfechter angesichts solcher Bildprogramme des Lobes voll sind und von einer Überwindung der Abstraktion und der Bildlosigkeit in der Kirche sprechen, bleiben andere skeptisch. Der Grund der Skepsis liegt in der Frage, ob diese "Bilderkirchen" nicht ein Rückfall in ein selbst gewähltes Ghetto sind. Während einige in der Kirche inzwischen bereit sind, sich der Herausforderung der Gegenwartskunst zu stellen, beschreitet man bei den Bilderkirchen den Weg zurück zur Kirchenkunst mit christlichen Bildgeschichten. Farbige Bildgeschichten, nebeneinander und übereinander präsentiert, führen zur Abwertung und Nivellierung.

Gegenwartskunst in historischen Kirchen

Hinsichtlich der Einbeziehung von Gegenwartskunst in historische Kirchen war nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst Frankreich Vorreiter. In Deutschland, wo angesichts der Kriegszerstörung außer Neubauten auch eine große Zahl von Renovierungen erforderlich war, hielt die Kunst der Moderne ebenfalls ihren Einzug.

Während man selbst im französischen Jura oder in Kirchen niedersächsischer Dörfer durchaus Gegenwartskunst antrifft, ist dies in England beispielsweise anders. Ließen sich im 19. Jahrhundert die Gestalten des präraffaelitischen Malers Edward Burne-Jones ganz selbstverständlich in den Bestand der Christ Church in Oxford integrieren, hat etwas Vergleichbares im 20. Jahrhundert innerhalb der Anglikanischen Kirche Seltenheitswert. Innerhalb eines auf Continuity eingestellten kirchlichen Bewusstseins erscheint die zeitgenössische Kunst dort als Fremdkörper.

In Deutschland, wo nach dem Zweiten Weltkrieg Geschichte zunächst eher als Belastung denn als identitätsstiftend empfunden wurde, war man eher bereit, gleich auf das Neue zu setzen und sich sogar von Bildern zu trennen, vor allem dann, wenn man sie gar auf der Ebene des Kitsches angesiedelt glaubte. Sofern die Andachtsbilder des ausgehenden 19. Jahrhunderts (Jesus als "Guter Hirte", "Jesus klopft an die Herzenstür") nicht aufgrund der Kriegsereignisse bereits zerstört waren, wurden sie in den fünfziger und sechziger Jahren nachträglich aus den Kirchen entfernt.

Vielfache Beispiele könnten bei katholischen wie evangelischen Kirchen genannt werden, wo es zu beispielhaften Verbindungen von alten Bauwerken und neuer Kunst gekommen ist. Den Beispielen des Verstehens stehen aber auch solche des Missverstehens gegenüber.

1981 erhielt Johannes Schreiter den Auftrag, für die Heilig-Geist-Kirche in Heidelberg ein Bildprogramm zu entwerfen. Während er für den Chor Themen wählte, die zum klassisch-christlichen Repertoire gehören wie "Seligpreisung", "Vater Unser", "Ökumene", "Diakonie", beschritt er im Seitenschiff einen anderen Weg. Schreiter griff den Umstand auf, dass die Heidelberger Heilig-Geist-Kirche einst die berühmte "Bibliotheca Palatina" beherbergte, die im Dreißigjährigen Krieg als Kriegsbeute nach Rom verschleppt wurde. Da die Heilig-Geist-Kirche einst das Wissen ihrer Zeit beherbergte, entwarf er Fenster zum Wissen unserer Zeit, zu den Themen "Physik", "Medizin", "Biologie", "Chemie", "Musik", "Philosophie", "Ökonomie".

Mit Hilfe eines Siebdruckverfahrens wurde beispielsweise beim Entwurf des Medizinfensters ein Elektrokardiogramm im Zentrum des Glasfensters ausgebreitet. Beim Ökonomiefenster waren es Börsenkurse in einer angesengten Zeitung, beim Physikfenster erschien die Einsteinsche Formel E = mc2 und darunter die erste Atomexplosion mit dem Datum 06. 08. 1945. Das Physikfenster wurde als Probefenster realisiert und ist als Einziges in der Kirche zu sehen.

Das Medizinfenster wurde für den Frankfurter Kirchentag von 1984 in Auftrag gegeben und ist inzwischen in der Kapelle des Darmstädter Elisabethstifts zu sehen. Über die Schreiterschen Entwürfe wurde diskutiert, geschrieben und sogar gepredigt. Trotzdem konnte man sich vor Ort nicht für die Realisierung des Programms entscheiden. Grund des Scheiterns war die in den Glasfenstern zum Ausdruck gebrachte Wissenschafts- und Medienkritik, für die - so äußerte man sich - die Kirche nicht der richtige Ort sei.

Auch der "Tanz ums Kreuz" für die kleine niedersächsischen Gemeinde Luttrum löste Ende der neunziger Jahre einen Bilderstreit aus. Der zum damaligen Zeitpunkt teuerste deutsche Maler, Georg Baselitz, hatte für das Kirchlein Luttrum das 2,40 Meter hohe und 1,80 Meter breite Bild "Tanz ums Kreuz" geschenkt. Es handelt sich um einen auf dem Kopf stehenden Gekreuzigten, der in sehr kräftigen Farben dargestellt ist. Der Künstler bestand darauf, dass dieses Bild hinter dem Altar aufgestellt würde, wo zuvor eine barocke Altarrückwand stand. Anlässlich der Durchführung dieser Maßnahme haben über 90 Gemeindeglieder die Kirchengemeinde Luttrum verlassen und sich in eine andere Gemeinde umpfarren lassen. Inzwischen hat der Künstler das Bild wieder zurückgenommen.

So sehr es zu wünschen gewesen wäre, ein solch ausdrucksstarkes Kunstwerk in einer Kirche zu haben, so ist doch zu fragen, ob die kleine Dorfkirche in Luttrum und der Platz hinter dem Altar wirklich der richtige Ort dafür gewesen wären. Man könnte sich dieses Bild in einem Seitenschiff in einem großen Kirchenraum - etwa der Marktkirche in Hannover - vorstellen, wobei das Werk auch einen entsprechenden Raum zu seiner Rezeption hätte.

Auch wenn man den Ort hinter dem Altar nicht wie bei der Liturgischen Bewegung mit den "Letzten Dingen" in Verbindung bringen muss, ist er für den Gläubigen ein zentraler Ort, auf den während des Gottesdienstes die Blicke gerichtet sind. Wird an dieser Stelle ein Kunstwerk angebracht, so müsste es dem Gottesdienstbesucher einen gewissen Spielraum an Freiheit gewähren.

Das alttestamentliche Bilderverbot ist auf die Kunst der Moderne nicht anwendbar. Es handelt sich um das Verbot eines kultisch zu verehrenden Bildes, dass nämlich Gott nicht in einem Bild dargestellt und verehrt werden darf. Gott kann nicht in ein Bild eingehen, weil er sich allem Sichtbaren entzieht.

Die Bilder der Gegenwartskunst sind bei all ihrer immanenten Unterschiedenheit keine Kultbilder, in denen Gott oder Christus in einem metaphysischen Sinn als anwesend vorgestellt wäre. Es handelt sich um Kunstwerke der Moderne (oder der Postmoderne), in denen die Erfahrung und das Gestaltungsvermögen eines Künstlers ihren Niederschlag gefunden haben. Der Umgang mit solchen Bildern ist ein anderer als der mittelalterliche angesichts eines Schmerzensmannes oder einer Madonna. Für den mittelalterlichen Gläubigen war im Madonnenbild die Madonna als anwesend vorgestellt, wie dies in der Volksfrömmigkeit Südeuropas noch heute der Fall ist. Kunstwerke der Moderne sind keine Objekte der Anbetung. Gleichwohl sind sie als Kunstwerke ein wichtiger Bestandteil des Kirchenraums, haben Anteil an Licht- und Raumgestaltung und vermögen Wahrnehmungs- und Erkenntnisprozesse auszulösen.

Das Ja zum Kunstwerk ist ein Ja zur Kreativität

Im Unterschied zu anderen Religionen hat das Christentum in seiner westlichen Gestalt nicht allein seine heiligen Texte der historischen Kritik ausgesetzt, sondern hat sich hinsichtlich der Bilder in den Kirchen auf die Kunst der Moderne eingelassen. So schwer es im Einzelfall auch sein mag, ein wirkliches Kunstwerk auf Dauer in eine Kirchengemeinde zu bringen, so sollte man doch nichts unversucht lassen, dass dies geschieht.

Wird in einen Kirchenraum ein Kunstwerk aufgenommen, hat man damit deutlich gemacht, dass man um das "Nicht-Sagbare" weiß. Recht verstanden weiß auch die christliche Verkündigung, dass es über alles Sagen hin aus einen Überschuss, ein Trans, gibt. In den Kunstwerken wird etwas vermittelt, das ohne sie zu vermitteln nicht möglich und durch Worte nicht ersetzbar ist. Die Begegnung der Kirche mit der Gegenwartskunst bedeutet darum auch, am Prozess des Kreativen zu partizipieren. Wer Kunstwerke zulässt, gewährt dem Kreativen Eingang in seine Lebenswelt. Das Ja zum Kunstwerk ist ein Ja zur Kreativität. Theologisch ließe sich eine Anknüpfung an die Geistlehre finden.



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